Радио 1. Первое подмосковное радио. "Синемания". Эфир от 13.05.2022

В студии ведущие – киножурналист Давид Шнейдеров и Виктория Малюкова. А также гости – художественный руководитель Театра на Юго-Западе Олег Леушин и актёр Театра на Юго-Западе Антон Багиров.

ВМ: В этом году Театру на Юго-Западе исполняется 45 лет. 26 мая состоится большой гала-концерт в часть юбилея. В нём будут собраны лучшие постановки за последние 10 лет. Сегодня у нас в гостях художественный руководитель Театра на Юго-Западе, заслуженный артист России Олег Леушин и артист труппы, актёр театра Антон Багиров.

 

ДШ: Здравствуйте, расскажите-ка, с чем Театр подходит к 45-летию?

 

ОЛ: С чем? Да всё с тем же, с чего он и начинался. Я думаю так. С желанием работать, с желанием радовать зрителей, с желанием новых премьер, с желанием молодой актёрской крови. Театр подходит с огромным желанием жить дальше.

 

ДШ: Мне очень нравится, как он говорит: «с желанием крови, молодой актёрской крови!».

 

ВМ: И зрительской, наверное?

 

ОЛ: Нет, зачем. От зрителей мы просим эмоций, сопереживания, понимания.

 

ДШ: А кровь Олег пьёт у Антона! Антон, а Вы с чем подходите к 45-летию?

 

АБ: Тоже с желаниями, безусловно. С желанием творить, с желанием любить, желанием работать прежде всего.

 

ДШ: 45 лет. Это для театра довольно много, учитывая, что он начинался в достаточно смутные и непростые времена для нашей страны.

 

ВМ: А давайте немного о том, как начиналось? В семидесятых, как это было?

 

ОЛ: Первый спектакль прошёл в 1974 году. Тогда это ещё не был Театр на Юго-Западе. В посёлке Востряково, в библиотеке Валерий Романович Белякович, основатель Театра, собрал группу востряковских пацанов, там был и Виктор Васильевич Авилов, и Сергей Романович Белякович, его брат, ещё ребята. И они сыграли свой первый спектакль «Женитьба Коли Гоголя». А в 1977 году Театр, Валерий Романович объединил эту востряковскую студию и студию из Дома пионеров. И тогда впервые прозвучало название Театр на Юго-Западе.

 

ВМ: А как это в советское время происходило технически? Писались какие-то бумажки, прошения о помещении?

 

ОЛ: Мне кажется, что, как это ни странно, в то советское время это было проще. Во-первых, Валерий Романович арендовал библиотеку, потом их благополучно оттуда выселили. И он пошёл по депутатским делам, какое-то время он был, по-моему, даже депутатом какого-то районного Совета. И вот дали небольшое полуподвальное помещение, потом оно расширялось-расширялось… Это же был самодеятельный театр, народный коллектив. Тогда это было, как сейчас говорят, в тренде. Подобного рода коллективов организовывалось много. Наш театр был первым в Советском Союзе, который перешёл на хозрасчёт. Играли по четыре спектакля в день. Но долго не продержались, это реально невозможно. А потом постепенно-постепенно, благодаря связям и талантам этого театра, нам дали статус сначала студии, а потом нас под крыло взял Департамент культуры города Москвы.

 

ДШ: Какие традиции Валерия Беляковича в Театре абсолютно непоколебимы?

 

ОЛ: Абсолютно непоколебимая традиция – работать на 100 процентов. Это в плане, так скажем, актёрского наполнения, точной подачи в зал. И, конечно же, это графика спектаклей. Эта вещь тоже абсолютно непоколебимая, она была установлена Беляковичем в работе с этим пространством, у нас есть такое понятие, как энергетические точки, с которых актёр не имеет права сходить ни при каких обстоятельствах. Если это не поставлено режиссёром. Переход из точки в точку должен быть оправдан. Подача идёт через зал. Если у нас парная сцена, например, с Антоном Багировым, я не должен ему глаза в глаза говорить, я должен говорить с ним через зрителя. Мы втягиваем зрителя в такой «любовный треугольник» к себе, на сцену, в нашу атмосферу. И зритель втягивается, и так происходит уже 45 лет.

 

ДШ: Я однажды с этим попал. Я ставил спектакль в Америке. И у меня исполнители двух главных ролей, такие взрослые, старше меня, актёр и актриса театральные, и я хотел, чтобы они стояли в двух углах сцены и разговаривали друг с другом через зал. Американцы подошли и сказали: «Давид, а так нельзя?» «Почему?» «А как можно говорить друг с другом, не глядя друг другу в глаза?».

 

Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, к кому ближе?

 

ОЛ: Мейерхольд! Это наши корни. Эта графика, эта точность подачи.

 

ДШ: Театр представления, но не переживания?

 

ОЛ: Театр яркого представления при глубоком проживании роли.

 

ДШ: Проживания? Не перевоплощения?

 

ОЛ: Нет. Всё-таки, я считаю, грань между артистом и персонажем должна существовать. Безусловно, нельзя на сто процентов погружаться. Иначе, как говорится, всем дорога в Кащенко.

 

ВМ: Антон, а бывало так, что прямо совсем уходили в роль, потом не могли из неё выйти?

 

АБ: Ну такого, чтоб совсем не выйти из роли, нет.

 

ОЛ: Бывает иногда такое, когда роль большая, нагрузка эмоциональная.

 

АБ: У меня есть спектакли, например, «Вальпургиева ночь», где я играю Гуревича. Я не скажу, что мне вот плохо после спектакля, но я не иду сразу домой. Я сажусь за руль, катаюсь по Москве. Прихожу немножечко в себя, собираю мысли что ли, не знаю, как это назвать.

 

ОЛ: Нужно сбросить излишний адреналин, который всё-таки скапливается.

 

АБ: Но нет такого, чтобы я, скажем, не отзывался на своё имя.

 

ВМ: Что, и такое бывает?

 

ОЛ: Да, знаете, бывает.

 

ДШ: Вот великий писатель Флобер написал: «Я умер вместе с госпожой Бовари».

 

ОЛ: Так это артистов не напасёшься. Если каждый будет умирать после своей роли.

 

АБ: Я согласен с тем, чтоб я умер вместе с мадам Бовари. Но не допустить момента разложения. Я умер, чтобы умереть и встать.

 

ДШ: А чем театр сегодня отличается от театра Беляковича? Он не может быть таким же. Другой худрук. Вы, Олег, не Белякович. Вы другой. В России исторически драматический театр – это театр худрука. Авторский театр. Чем Ваш театр отличается от театра Беляковича.

 

ОЛ: Тем, что сейчас в театре стало больше авторов. Я не узурпировал, что называется, власть в плане художественной реализации. Ставят в театре и другие режиссёры. И Олег Анищенко, и Максим Лакомкин, и Миша Белякович. Идёт масса проектов. Был создан такой формат, как Арт-кафе, где при нашей маленькой сцене у нас ещё есть маленькая сцена в буфете, и там артисты и режиссёры могут творить вообще всё, что им заблагорассудится. Не переходя определённую эстетическую грань.

 

ВМ: Какую? Чего никогда не будет в Вашем театре?

 

ДШ: Что такое эстетическая грань? Для каждого человека эстетика – разное.

 

ОЛ: На мой взгляд, театр, при любом материале, который бы он ни брал, при его воплощении, должен работать на созидание, на просвещение. Если говорить какими-то высокими словами. И не показывать свою, извините, пятую точку. Если это не оправдано, конечно, а такое у нас было однажды, у нас в спектакле «Калигула», где я играл Калигулу. И мне надо было, Белякович заставил меня. «Уходя, при уходе, приспусти вот это». И это было как символ, как какой-то ход, какой-то иносказательный момент. Но ставить, как это сейчас в театрах бывает, прикол ради прикола, навороченность ради навороченности, мат ради мата.

 

ДШ: Мат ради мата. А у вас ругаются матом со сцены?

 

ОЛ: У нас нет. У нас были два спектакля, по Сорокину, «Щи» и «Достоевский-трип», где это звучало. Но потом мы всё-таки отказались от этих двух спектаклей, с большим сожалением, но всё же.

 

ДШ: Антон, а вот лично для Вас что в театре изменилось? За те годы, что Вы там работаете?

 

АБ: Я пришёл в театр в 2006 году и на протяжении десяти лет театр менялся даже с Валерием Романовичем. Потому что приходят другие, новые артисты. Вы знаете, наверное, лицо театра – это всё-таки актёры. И когда меняются актёры, меняется немножечко сама атмосфера, энергетика театра. Вот, скажем, был такой артист Сергей Романович Белякович. И я смотрел на этого большого, огромного человека, в нём было столько силы, ему не нужно было что-то доказывать, он был абсолютно неоспорим в том, что он говорил и делал. У него был определённый большой жизненный опыт. Этот артист выходил на сцену, работал в той же самой школе, возможно. Но иногда от школы отступал. Вот, извините, по школе нужно было сделать разворот, а он пошёл не по школе. Он мог ломать этот рисунок, но это было настолько убедительно и оправданно, что ты сидел и думал, что вот по-другому никак нельзя было, по крайней мере, в тот момент. Но я уверен, что когда уже я выхожу на сцену, мой процент убедительности не такой высокий. И часть зала я всё же не убеждаю.

 

ДШ: А должен?

 

АБ: Обязан. Валерий Романович Белякович научил, по крайней мере, меня, что если ты делаешь что-то, делай это так, как не может никто. Если ты злодей – ты великий злодей, если любовник – ты великий любовник, если негодяй – великий негодяй. Вышел иногда на сцену, температура, нога болит, но ты должен сделать так, как не сделает никто. И чтоб сказали: «Ух ты! Я сюда ещё раз приду!». Понимаете?

 

ДШ: Ребята, очень хочется задать вам вопрос Воланда. Я понял, как изменился театр. А как изменилась публика? Олег, москвичей испортил квартирный вопрос?

 

ОЛ: Отвечая словами Воланда, всё те же люди, всё так же алчны, всегда человечество любило деньги. Но легкомысленны чуть больше, может быть. А так, напоминают прежних. Кардинально, мне кажется, ничего в человеке не изменилось. Может быть, он стал чуть мобильнее внутренне мыслить, может быть, у него сделалось какое-то клиповое мышление. Но приходя в театр, человек остаётся человеком. У меня есть спектакль «Портрет Дориана Грея», вот мы с Антоном там играем, там есть Белый персонаж и Чёрный, он же лорд Генри. И я вставил небольшой монолог, там есть такая фраза: «Театр возвращает человека в некое первобытное состояние открытых чувств, мыслей и эмоций». Вот, наверное, в чём задача театра. Воздействовать на зрителя мы можем теми же способами, что и двести-триста лет назад.

 

ДШ: Воздействовать. Вот Вы опять говорите про себя, Олег. Вы, господа актёры, воздействуете теми же способами. А реакция публики?

 

АБ: Она всегда разная.

 

ДШ: Публика-то изменилась.

 

АБ: В целом – нет!

 

ВМ: А динамика? Нам же сейчас надо больше динамики!

 

ОЛ: Да, я об этом сказал, более клиповое мышление. Но Театр на Юго-Западе всегда стоял на вот этой такой основе – смене ритма спектакля. Даже если пришёл человек, ему очень скучно и спать хочется после работы, его всё равно, то музыкой, то каким-то нестандартным ходом, то светом, всё равно включают в действие.

 

АБ: У нас есть спектакль «Укрощение строптивой». Вы знаете, когда мы его сдавали, это был очень несмешной спектакль. Никто не смеялся, правда. И это было на протяжении нескольких месяцев. И никто не мог понять почему, что происходит. Я никогда не забуду, когда мы сдали этот спектакль, это было 30 декабря. Если ребята сейчас слушают, они наверняка понимают, о чём я сейчас говорю…

 

ОЛ: Они сейчас репетируют как раз.

 

АБ: А, да, у них «Самоубийца». 30 декабря у нас премьера, мы отыгрываем спектакль. Тишина. Валерий Романович сказал всем спуститься в Арт-кафе, в буфет тогда. Мы спускаемся. На столе стояла водка, очень толстыми кусками, грубо, была нарублена колбаса и наломан хлеб. Валерий Романович налил себе воды, взял стакан. И говорит: «Я хочу сказать вам вот что, ребята. Вы – не команда, вы – самодеятельность. Жрите эти бутерброды, чтобы они у вас в горле колом встали. С Новым Годом!» - и ушёл. Мы все, естественно, поставили стаканы, все ушли. Но задета была профессиональная гордость.

 

ДШ: По больному дядька треснул.

 

АБ: У нас у всех была цель – понять почему, почему не смешно. Можно говорить, что зритель такой. Но нет, зритель приходил тот же самый, люди те же самые. Но не дают говорить актёрам, всё время смеются. Спектакль сейчас стал очень смешной. Валерий Романович умел сделать как настоящий педагог. Можно говорить о Валерии Романовиче и его педагогике круглосуточно и не останавливаясь. Но можно я быстренько расскажу о себе? Я очень боялся смотреть в зал, зрителям в глаза. Ведь у нас же нет рампы, очень близкое расстояние до зрителей. Я родился в Русском драматическом театре имени Самеда Вургуна в городе Баку, буквально с 6 лет на сцене и привык к этой рампе, через которую смотришь в зал. Зал для тебя обычно – такое чёрное пятно, которое периодически смеётся и раскатами такими отзывается. А тут глаза! И не то, чтобы лица, тут выражение глаз. Когда зритель подключается к энергетике спектакля, у них есть эмоции в глазах. И я боялся, я забывал текст. Я смотрел людям в глаза и забывал, где я нахожусь. Валерий Романович однажды сделал следующее: не знаю, специально это было или нет, но я запомню это на всю жизнь, я ему благодарен до сих пор, спектакль "Ревизор", мы его сдали, но Валерий Романович говорит: "Надо наиграть, поставьте ещё один спектакль в репертуар", мы говорим, что костюмы сдали уже в химчистку, а он отвечает: "Ничего, будем играть в джинсах и рубашке, сколько придёт зрителей, пусть столько и придёт". Пришли зрители, полный зал зрителей. Я играю там почтмейстера Шпекина. Я выхожу, произношу два слова из своего монолога и вдруг слышу: "Стоп!". Я подумал, мне показалось. Я продолжаю. И вдруг опять: "Стоп! Ты глухой?" Я начинаю бегать глазами по залу и вижу, сидит слева в первом ряду Валерий Романович с большим планшетом и что-то записывает. Он говорит: "Ты понимаешь, что ты не интересен? Ты лепишь текст!"

 

ДШ: При зрителях?

 

АБ: Да. "Ты вот мне скажи, ты понимаешь, что ты говоришь? Я вообще ни одного слова не понял из того, что ты начал говорить. Ты зачем сюда пришёл? Какая у тебя задача? Ты что мне тут лепишь текст, без перспективы, ставишь точки, у тебя каждое слово главное". И начинает меня отчитывать. Честно говоря, я думал: "Господи, разбудите меня, это неправда! Нет, товарищи, такого быть не может". Тем не менее, зрители смеются, естественно, ситуация комическая. Я собрался, что-то начал говорить, опять текст. Он опять меня остановил. Потом я уже продолжил свой монолог, он ушёл после этого, дальше спектакль не смотрел. А через несколько часов у меня что-то произошло в голове, я думаю: "А что, вот по большому счёту, может быть хуже? Самое страшное, что может произойти в жизни артиста, со мной уже произошло." И вот этот барьер между зрителем и актёром, он для меня пропал. Я сейчас обычно ищу себе людей в зале. Жертв так называемых.

 

ВМ: Олег, а вот Вы так можете поступить с актёром жестоко? Вот так при всех отругать.

 

ОЛ:  При зрителях нет. Но просто Антон недорассказал эту историю. Там под замес и я попал. На одной фразе: "А не начитывали ли чего-нибудь о каком-нибудь чиновнике из Петербурга?" тоже раздалось: "Лёва, стоп! Что ты, блин, тоже такой же! Вялый и вообще. Перспектива вопроса должна быть". И мы с Антоном, такие воодушевлённые, доиграли этот акт, и потом, по-моему, всё. Этобыла заявлена открытая репетиция.

 

АБ: После этого инцидента он ушёл. Но для меня поначалу это был такой шок, а вот потом… Сейчас я до сих пор ему благодарен за то, что он это сделал со мной. Если бы мне сказали, что со мной такое сделают, я бы никогда в жизни не поверил. Или предложили что-нибудь такое сделать, сказали бы: "давай вылечит этот твой зажим вот таким образом", я б не согласился.

 

ОЛ: Так плавать учат, завозят на середину озера, бросают – и плыви…

 

ДШ: Мы все помним, как один известный деятель сказал с экрана: "Я ухожу". Как произошло назначение преемника в Театре на Юго-Западе?

 

ОЛ: Это история с предысторией. Началось это ещё в 2011 году. Валерия Романовича поманили в Театр Станиславского. И тогда всё это, собственно говоря, и случилось. К вечеру одного из дней люди подходили и косо на меня смотрели, а один даже, Андрей Санников, сказал: "Поздравляю!" Я говорю: "С чем?" "А ты теперь наш худрук, ха-ха". Это было внезапно и очень неожиданно для меня. И я не понимал, как это, что это. И Валерий Романович мне тогда сказал: "Лёва, ты будешь, типа, смотрящий. Я ж всё равно никуда не делся."

 

ДШ: Хочу задать очень болезненный вопрос. Сейчас идёт странная и иногда пугающая меня страшная тенденция к объединению театров. "Сатира" и "Джигарханян", "Сфера" и "Эрмитаж", Центр Мейерхольда и Школа драматического искусства. Какое ваше отношение к этому процессу?

 

ОЛ: Я, честно говоря, не особо понимаю, в чём здесь смысл. Ради чего? Что за модернизация такая и что за оптимизация? Медицину у нас уже оптимизировали в своё время. Ну, наверное, стало лучше, ковид-то мы всё-таки, кажется, победили. Театр – это ведь субстанция очень хрупкая и очень индивидуальная. У каждого театра есть свой зритель, есть своя школа, есть своя какая-то манера…

 

ДШ: Вот я понимаю, если объединить, например, два театра кукол. Это ещё куда ни шло. Но "Сферу" и "Эрмитаж", классический традиционалистский театр с театром авангардным… Вы не боитесь, что и до вас дойдёт?

 

ОЛ: Ну это было бы странно. Мы всё-таки далеко, на отшибе, что называется. Может, и не коснётся. Если бы объяснили, собрали бы всё худруков. Как раньше бывало, когда шли разговоры, например, о финансировании театров. Это коллегиальные были решения. А здесь как-то…

 

ВМ: А сейчас с вами не общаются.

 

ОЛ: По крайней мере, на эту тему, нет. Я знаю, "Сфера" обращалась в Департамент, Коршунов лично звонил.

 

ДШ: Коршунов сидел здесь, на месте Фарида, то есть Антона. А как лучше?

 

АБ: Лучше Антон. Но тем, кто привыкли говорить Фарид, я говорю, что я не против, можно называть Фара. Это не имя, а как бы псевдоним.

 

ДШ: Коршунов сидел здесь, реально держался за сердце, ему было просто физически плохо. Говорил: "Нас никто не спросил, я узнал об этом по телефону! Позвонила директор и говорит, что она прочитала…

 

АБ: Мне кажется, что театр, надеюсь, это не прозвучит пошло, такая интимная штука.

 

ОЛ: Только ты при этом не говори интимно в микрофон.

 

ВМ: Даже здесь режиссирует!

 

ОЛ: Я помогаю! Я всегда за них переживаю.

 

АБ: И в этот интимный процесс нельзя вмешиваться. Артисты же все разные, все эмоциональные, даже те, кто считается флегмой среди артистов, всё равно импульсивны. Кто-то сказал, что артист – это человек с чемоданом неприятностей. И этот чемодан неприятностей у каждого. Мы в одном театре уже на протяжении многих лет, мы как родные, знаем про какие-то скелеты в шкафу. И вдруг приходят люди, казалось бы, такие же, но всё же другие. И этот процесс слияния очень долгий, да и возможно ли оно вообще.

 

ДШ: А вот, кстати, ваш Театр на Юго-Западе – театр-студия ещё или студия исчезла?

 

ОЛ: Нет, студия уже давно исчезла, уже лет, наверное, двадцать.

 

ДШ: Ну а дух студийный всё-таки остался?

 

ОЛ: Да, вот дух студийный, мне кажется, всё-таки остался.

 

ДШ: В чём дух студии?

 

ОЛ: Мы иногда можем делать бесшабашно, не оглядываясь ни на какие авторитеты, и зачастую даже бесплатно.

 

ДШ: А у вас в театре только профессионалы работают?

 

ОЛ: Сейчас только люди с образованием.

 

ДШ: А есть ли студия при театре?

 

ОЛ: При театре студии как таковой нет. У нас помещение не позволяет. Но у нас есть и актёры, и режиссёры, которые ведут какие-то театральные курсы. Туда и зрители ходят, и дети зрителей. И иногда мы даже с удовольствием предоставляем им Арт-кафе, где они проводят творческие вечера.

 

ДШ: Какие спектакли старые сохранились?

 

ОЛ: Да практически все, которые были.

 

ДШ: "Гамлет"? Кто же вместо Авилова?

 

ОЛ: Ну там Гамлетов-то у нас было пруд пруди. И я даже был Гамлетом когда-то. Теперь я Клавдий. А сейчас артиста Максима Лакомкина сменил молодой, но подающий надежды артист Максим Метельников. Молодой, совершенно бесшабашный Гамлет. На мой взгляд, он совершил творческий подвиг. Сначала в силу ряда причин Максим не смог выйти на сцену,  пришлось мне выйти, взять огонь на себя, десять лет спустя сыграть Гамлета, это было буквально в прошлом году. Я получил колоссальное удовольствие. Потом мы ввели всё-таки в спокойной обстановке молодого артиста, ну нельзя было его сразу под танки бросать. Но сейчас он с удовольствием играет и спектакль обрёл какие-то совершенно другие краски, и эмоциональные, и энергетические. И стал пользоваться у зрителя ещё большим успехом.

 

ДШ: Вот сейчас Олег ходит и говорит: "Хоть смертью брата Гамлета родного полна душа…"

 

ОЛ: У нас не так. "Удушлив смрад злодейства моего. На мне печать древнейшего проклятья: убийство брата.

 

ДШ: У меня есть теория. Я искренне считаю, что в пьесе "Гамлет" главная сволочь, подонок и убийца – Гамлет.

 

ОЛ: Да, в общем-то, я тоже так считаю.

 

ДШ: И единственный положительный герой – Клавдий, который стал жертвой обстоятельств. В том переводе, о котором я говорю, он выходит: «С тем и решили мы в супруги взять сестру, а ныне королеву нашу, наследницу военных рубежей» и дальше «При этом шаге мы не погнушались содействием советников, во всём нам давших одобрение. Всем спасибо.» Столько вопросов по этой пьесе. Например, вот почему Гертруда выходит за Клавдия так быстро?

 

ОЛ: А это смотря какую отправную точку взять. Потому что это политический союз.

 

ДШ: В чём политика? Вот Гамлет, он где? В Виттенберге. Приехал. Поплакал. Уехал. Обвыходись ты замуж.

 

ВМ: Вот никогда не догадаетесь, что Давид имеет в виду!

 

АБ: Там же есть ещё норвежец. Фортинбрас. Который имеет право на эти земли.

 

ДШ: Да. Он молодой, он ведь ровесник Гамлета. Его папа Фортинбрас воевал с Гамлетом-старшим. У меня приятель ставил «Гамлета», Гертруда от Клавдия залетела, потому что старый Гамлет превратился в короля из Игры Престолов. И пил. А кстати… Как в театре борются с этим классическим русским актёрским недугом?

 

ОЛ: А у нас его нет.

 

АБ: У нас не пьют.

 

ДШ: Давно?

 

ОЛ: Нет, пьют. Но в меру. У нас, в принципе, сухой закон. Раньше были посиделки разного рода.

 

ДШ: А во время спектакля?

 

ОЛ и АБ: Да нет, Вы что!

 

ОЛ: Либо вместо спектакля, либо после спектакля!

 

ДШ: Увольняете беспощадно? За срыв спектакля.

 

ОЛ: А такого у нас не происходит.

 

ДШ: А как происходит снятие спектаклей с репертуара? Кто это решает? Вы один?

 

ОЛ: Этому сопутствует несколько факторов. Первый и, к сожалению, основной, это касса. Мы маленький театр, мы не можем держать нерентабельные спектакли. Но я повторюсь: мы почти ничего не сняли. При этом за последние 11 лет только на главной сцене театра добавилось 25 спектаклей новых.

 

ДШ: Сколько же спектаклей сейчас в репертуаре?

 

ОЛ: Больше 50.

 

ДШ: А как же вы их играете каждый месяц? В месяце 30 дней.

 

ОЛ: С удовольствием. Некоторые спектакли, например, «Самоубийца», мы играем раз в три месяца, какие-то раз в два месяца. Но это такой свежак, артисты всё время на мандраже. А нас расписание составляется заранее, на три месяца вперёд.

 

ДШ: Давайте СМС-ки почитаем. «Вашим гостям как людям театра хочется задать такой вопрос: как вы для себя понимаете, что такое русская культура? Что для вас образец русской культуры в срезе театра?»

 

ОЛ: Это такое широкое понятие, русская культура. Для меня, наверное, русская культура – это прежде всего какая-то честность и порядочность, проникновенность и глубокий анализ. Если коротко отвечать.

 

ДШ: Антон, что для Вас недопустимо в актёрской профессии?

 

АБ: Недопустима безалаберность, отсутствие дисциплины.

 

ДШ: «Как-то прочитала про Шекспира, что в своих пьесах он просто рассказывал истории и не пытался чему-нибудь научить своих читателей. Как вы считаете, есть ли в этих словах правда?»

 

ОЛ: Почему-то все считают, что театр – это кафедра и должна чему-то учить. Мы показываем миру истинные лица, как сказано в «Гамлете». А уж каждый выбирает для себя сам, учиться ему или не учиться. В любой пьесе многое уже заложено автором, в любом спектакле ещё что-то вкладывает туда и режиссёр, какой-то свой багаж вкладывает ещё и артист. Всегда информацию можно считать и прочувствовать, а принять её или нет – дело зрителя. Учиться надо самому.

 

АБ: Мне кажется, любая история подразумевает под собой выбор. Вы выбираете либо одну сторону, либо другую. Мне понравилась фраза, что Шекспир рассказывал истории. Извините меня за такой пример, но Иисус тоже рассказывал истории, истории эти были очень поучительны для людей. Если взрослого человека пытаться научить чему-то, он скажет: «Не надо меня учить, я взрослый человек».  А когда ты рассказываешь ему историю, он делает выбор сам.

 

ОЛ: Валерий Романович всегда говорил режиссёрам, он же преподавал на курсе, и мне всегда говорил, когда я пошёл по режиссёрской стезе: «Научитесь сначала рассказать историю. Потом уже придумаете вторые-третьи-десятые планы».

 

ДШ: У меня приятель учился в Штатах, в Колумбийском университете. И когда туда студенты поступают, их сначала всех объединяют в одну группу и полгода учат рассказывать истории. Больше ничему. У них нет разделения на режиссёров, продюсеров, актёров. Всех учат рассказывать истории. А потом уже, на основе наблюдений за этим процессом, вызывают по одному и рассказывают, на какой факультет лучше пойти. И такое обучение, на мой взгляд, главное, что отличается американское кино от русского. А по поводу театра и Шекспира… У меня вообще ощущение, что театр не должен отвечать на вопросы, он должен их ставить.

 

ВМ: Получается, как хороший психолог. Психолог не должен учить.

 

ДШ: Да я даже слова «учить» не сказал. Театр должен обозначать вопросы.

 

ОЛ: Задавать эти вопросы.

 

ДШ: Я когда ещё работал в театре, я был одержим идеей Антонена Арто про театр жестокости. Что современная публика настолько привыкла к комфорту и, как бы сказать помягче, зажравшаяся, что только жёсткостью, на грани физической боли, которую может осуществить артист, можно из этого состояния вывести. Вот Вы осознаёте себя манипулятором, когда Вы на сцене?

 

АБ: Безусловно. Манипуляция – такое широкое слово.

 

ОЛ: Лорд Генри, тебе всегда после спектакля цветы дарят, а мне, Белому, нет.

 

АБ: Если говорить не о том, что манипуляция на уровне персонажа и зрителя, а артиста и зрителя… Есть у нас в Арт-кафе, о котором Олег Николаевич говорил, там ещё меньше сцена, спектакль по Лермонтову «Демон». Я в нём играю Демона. И при первом своём появлении я просто стою и смотрю на людей. Как правило, на этот спектакль приходят подростки. Это школьная программа, этот спектакль мы играем в первой половине дня в выходной день, он как детские сказки. И в первом ряду обычно сидят дети, которым лет 12-14. Это такие скептики! У меня Демон летит над землёй и при этом смотрит людям не в глаза, а как бы внутрь людей, в душу. И когда я смотрю на них, они начинают смеяться. Это первая реакция. Но я же понимаю, что мне нужно создать нужную атмосферу, иначе спектакля сейчас просто не будет. Потому что есть определённая эстетика, мелодика спектакля. Нужно в эту атмосферу погрузить. И убедить, что всё не просто так, нужно быть аккуратными, иначе, может быть, в лягушку превратишься. И буквально через две минуты, может быть, и меньше, перестают смеяться.

 

ВМ: Как Вы это переживаете?!

 

АБ: Вообще не переживаю. Это моя работа.

 

ОЛ: Закалённые мы. Раньше такие дети приходили на «Ромео и Джульетту»… Где-то в девяностые. Сейчас как-то получше с этим, дети более управляемые что ли, больше подготовленные к театру. А тогда бывали случаи, когда из трубочки в Ромео плевали, замечания из зала раздавались, комментарии. Всякое бывало. И не только на «Ромео», на других спектаклях тоже.

 

ВМ: А как артист должен реагировать? Не должен обращать на это внимание?

 

ОЛ: До определённого момента можно не обращать внимания на это, но иногда... Мне однажды пришлось остановить спектакль «Игра в Наполеона», где я играю Наполеона, а Фара играет лейтенанта Этвуда. Телефон. Звонит-звонит, причём громко, все это слышат. Потом перестал, вроде, я дальше играть стал. Опять зазвонил. А там достаточно напряжённый момент, когда идёт узнавание всей подноготной Наполеона. И в конце концов я говорю: «Стоп! Я для кого в начале спектакля объявление делаю?» (а там перед спектаклем мой голос звучит: «Уважаемые зрители, просим выключить ваши телефоны» и всё такое). Зрительница извинилась. Я: «Извиняю. Продолжим.» Аплодисменты в зале.

 

ДШ: Я вспоминаю одно известное видео, как на подобную ситуацию отреагировал Михаил Олегович Ефремов. В зале зазвонил телефон, Миша остановил спектакль и трёхэтажным матом покрыл человека. Сказал: «Уходи отсюда, редиска!»

 

ОЛ: Мы интеллигентно, методом энергетического воздействия, заглушили этот телефон. Но когда он зазвонил ещё раз, эту женщину просто пулей снесло из зала. Она вылетела и, наверное, только у метро остановилась.

 

ДШ: Олег, можно сейчас создать здесь, в современной России, реально независимый театр?

 

ОЛ: Независимый от чего?

 

ВМ: От денег.

 

ОЛ: Ну если театр освободят от налогов, наверное, вполне возможно, мне кажется.

 

ВМ: А аренда?

 

ОЛ: Ну это уже зависимость. Должны меценаты, наверное, появляться.

 

ДШ: Должны быть налоговые льготы меценатам.

 

ОЛ: Если театр независимый, то получается, как говорили великие, жить в обществе и быть свободным от общества невозможно. Всё равно в чём-то зависимость есть. Мы сейчас свободны в выборе материала, в этом плане у нас нет цензуры, есть цензура только внутри. В плане творчества за те 11 лет, что я руковожу театром, я не сталкивался ни с какой цензурой. Просто просят заранее составлять репертуар. Но госзадание есть госзадание.

 

ВМ: Но не вычёркивают из репертуара. Не рекомендуют поставить спектакль на заданную тему?

 

ОЛ: У нас есть достаточно острый спектакль «Зоофеллини» по пьесе Петра Гладилина. На тему телевидения, интернета и прочих средств массового вещания. Как всё это происходит, как делаются передачи, программы, выбирается тематика. Как оболванивают людей и на этом зарабатывают деньги.

 

ДШ: Вы пришли в театр в 1992 году. Для меня этот год такой запомнившийся. В 1992 году прекратил существование мой театр. Когда я уезжал, меня с другом, с Андреем Бабелем, пригласили ставить спектакли в Америку, в Москве было около двухсот театров-студий. В каждом красном уголке был театр-студия. Можно было в Москве увидеть весь мировой репертуар, от Софокла до Ионеско. Можно было увидеть всё, в любых формах и видах, везде были театры. Когда я вернулся в 1992, этих театров осталось не более двадцати. Как вы пережили эти жуткие годы?

 

ОЛ: Наверное, это всё-таки благодаря гению Валерия Романовича. Мы творили, он находил деньги, находил спонсоров, были и богатые друзья. Поначалу ходили даже по домам, на костюмы собирали. Потом придумывали другие формы общения и даже выдачи зарплаты. У нас были клубные вечера, когда мы под руководством Романыча делали какой-нибудь вечер, на него назначали большую цену на билеты, раздавали эти билеты артистам. «Вот, мил человек, если хочешь зарплату, вот тебе четыре билета, это будет часть зарплаты». И такие были времена. Мы ходили в магазин «Польская мода», с которым мы дружили, я сам ходил с тележкой, мы получали продовольственные заказы. Но при этом театр жил, театр был полон. Был период, наверное, 1994-1995 годы, когда очень трудно было заполнять зал, кормить артистов. Кто-то в кино где-то снимался, кто-то где-то подрабатывал. Я лично со своим родственником делал и ремонтировал мебель. Я монтировщиком работал в театре.

 

ДШ: Фара, каков был Гамлет Авилова-Беляковича?

 

АБ: Я только видел видео. Для меня вообще Авилов уникальнейший человек, уникальный артист. У него это природное.  У него голос. Грань, когда ты, вроде, играешь и не играешь. И ощущение, что это правда, это на самом деле, этому абсолютно веришь. Он какой-то фатальный, на какой-то огненной колеснице всё время. И мчится на огромной скорости.

 

ДШ: Когда я глядел на работу Авилова на сцене, у меня было двойное чувство. С одной стороны: как же нужно учиться, чтобы стать таким артистом? А с другой – чтобы стать таким артистом, учиться не нужно.

 

ОЛ: В этом и парадокс. Наверное, в этом и заключается понятие гений. Для меня он по-актёрски гений. Палитра воплощённых им ролей была начиная от рассказов Антоши Чехонте, какого-нибудь дьячка, у которого зуб болит, это величайший комедийный дар, до Воланда. Проходя через Гамлета, через Калигулу. В последнее время я часто бывал в Японии, до сих пор вспоминают гастроли девяностого года, тот спектакль и того Гамлета. Столько лет уже прошло. Какой-то фатум в нём присутствовал, Фара правильно сказал. Но и магнетизм. Когда делали спектакль «Мастер и Маргарита», вопрос не возникал, кто будет играть Воланда.

 

ДШ: А потом СМИ написали, что роль Воланда и погубила Виктора Авилова.

 

ОЛ: Я играю Воланда уже последние лет десять, наверное.

 

ДШ: И как?

 

ОЛ: Как? Вот пришли к вам.

 

АБ: Говорят ведь «Макбет», тоже запрещённая в Англии пьеса. Мистическая. Сколько людей погибло при съёмках фильма. Кого-то, говорят, фонарём каким-то зашибло. Какая-то мистика всё время происходит. Но в нашем театре идёт этот спектакль уже много лет.

 

ОЛ: С 1993 года.

 

ДШ: А Маргарита голая появляется?

 

ОЛ: Нет. У нас есть красивый текст, подправленный Валерием Романовичем. "И как была, в одной рубашке, вылетела в холодную пропасть московской ночи". И на ней достаточно прозрачная накидка. Достаточно откровенная, но всё-таки… "Должна быть в женщине какая-то загадка"…

 

ДШ: Какие планы на 46-й?

 

ОЛ: Закончить 45-й сначала! Сезон богатый оказался. Мы сделали за этот сезон четыре премьеры, из них три сделал я. Вот сейчас готовится юбилейный вечер. Есть планы. У меня есть бедный Олег Николаевич Анищенко, у которого сначала отложилась премьера из-за ковида, потом ещё какие-то обстоятельства возникли. Надеюсь, что в следующем сезоне он всё-таки осуществит свою постановку. А ещё у замечательной артистки Карины Дымонт юбилей в следующем сезоне. Хотелось бы что-то ей подарить в виде заглавной роли к этому событию.

 

ДШ: Ну что ж, подводя итог. Я очень рад познакомиться и пообщаться с худруком Театра на Юго-Западе. Мне жаль, что исчезла Театр-студия. Жаль, потому что это моё, мы получили хозрасчёт в 1988 году, я застал это время расцвета театров-студий. Олег Леушин, Антон Багиров. Ребята, как говорят евреи, до 120. Хочу, чтоб вы здесь сидели и мы выпили бы за 90-летие Театра на Юго-Западе.

 

ОЛ: Хорошие планы.